ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОФОРМЛЕНИЕ КНИГИ

Художественное оформление книги как разновидность графического дизайна

Разработка художественного оформления издания — одно из важнейших направлений его ре­дакционной подготовки, так как в первую очередь покупатель кни­ги знакомится с ней как с предме­том. Привлекательность ее внеш­него облика, эффективность ил­люстраций, различимость рисунка шрифта, способствующее ком­фортности чтения взаимное поло­жение наборных элементов — все это качества, от которых во мно­гом зависит, захочет человек про­читать книгу или холодно отложит ее в сторону, предпочтет поискать лучшее издание. Художественная форма книги является и своего рода визитной карточкой издате­ля: ее отличают специфические фирменные признаки, по ней су­дят о качестве продукции конкрет­ного издательского дома.

Художник книги, создавая ее предметную форму, обустраивая ее наборную композицию, стре­мится создать оптимальные усло­вия для восприятия читателем-зрителем той текстовой и изобра­зительной информации, которая содержится в издании. Его рабо­та — одна из разновидностей деятельности индустриального дизайнера, который проектирует эталонный образец тиражного про­мышленного изделия. В то же время книга — это продукт и графическо­го дизайна, т.е. деятельности, объединяющей типографику, создание и применение печатных изображений, шрифтовое проектирование, формирование среды человеческого функционирования с помощью надписей, рекламы, изобразительных и шрифтовых знаков и т.п. Иными словами, графический дизайн — это проектирование визуальных ком­муникаций, эффективных связей между источником зрительной инфор­мации и реципиентом, а в случае с книгой — между публикатором и чи­тателем.

Осознанное формирование подобных связей — принципиальное звено издательской политики. Издание должно привлечь внимание по­тенциального покупателя на прилавке магазина, поэтому оглавление и композицию текста следует строить так, чтобы даже при беглом зна­комстве с книгой возникло представление (пусть первичное, приблизи­тельное) о ее содержании и структуре. Издание должно быть удобочи­таемым, иначе им будут пользоваться с неохотой или вовсе не будут, сколь бы существенной ни была информация, в нем содержащаяся. На­конец, если читателю известны какие-то прежние публикации фирмы, и он испытывает доверие к ее продукции, крайне важно, чтобы при взгля­де на новую книгу он легко уловил бы принадлежность последней к зна­комому «семейству».

Как показывает мировой опыт, наибольшим успехом на книжном рынке пользуются те издательства, которые имеют свой выраженный фирменный стиль, создающий некий специфический имидж фирмы. Здесь у покупателя-читателя срабатывает психологический принцип ра­дости узнавания, согласно которому человек гораздо охотнее идет на выставку уже известного ему художника или на спектакль со знакомыми актерами, чем интересуется творчеством людей, имена и стиль работы которых ему ничего не говорят.

Создание фирменного стиля — сложнейшая, могущая быть решен­ной лишь постепенно задача издательского дизайна. Однако требования маркетинга не позволяют издателю уклониться от ее решения. Фирмен­ный стиль складывается из элементов, применяемых лишь данной фир­мой, таких как выполненные по специальному проекту мебель и отдел­ка интерьера офисов, кабинетов и холлов; неповторимый рисунок шрифта и самобытный логотип, употребляемые в рекламе, вывесках, оформлении витрин и выставочных стендов, фирменной документации и почтовых отправлений, визитных карточек сотрудников и т.д.

Наряду с перечисленными составляющими визуального имиджа, в принципе характерными для любого производственного или торгово­го предприятия, существуют и чисто издательские: издательская марка; серийное оформление книг, на обложке которых нередко применяется «типовой» рисунок, присутствующий в каждом издании данной серии; устойчивость предпочтений при выборе книжных форматов (в идеале было бы хорошо, чтобы все книги данного издательства имели одну пропорцию, т.е. чтобы форматы всех изданий представляли собой по­добные прямоугольники). Наконец, в качестве фирменного признака желательно использовать один-два полиграфических шрифта, эксклю­зивные права на применение которых принадлежали бы данному изда­тельству.

Формирование издательского фирменного стиля по силам лишь опытному и к тому же хорошо знакомому с издательским делом графи­ческому дизайнеру. Разработка как общего проекта стиля, так и принци­пиальных слагаемых последнего должна им осуществляться по специ­альному и по возможности тщательно продуманному заказу со стороны издательства.

В современной мировой практике дизайнер, как правило, при сдаче заказа представляет клиенту не только собственно графические мате­риалы (макеты, эскизы, авторские рисунки, изобразительные издатель­ские оригиналы и т.п.), по и письменное руководство по применению фирменного стиля — инструктивный документ, который в будущем по­зволит заказчику грамотно оперировать элементами стиля в тех или иных конкретных случаях и порой даже содержит иллюстрационные примеры правильной и неправильной работы со стилем.

Однако сколь бы ни был детализирован принципиальный проект фирменного стиля, он не может охватить всей практики его предстоя­щего применения и предусмотреть неизбежные потребности по его до­работке, корректировке, модернизации. Разумеется, оптимальным мо­жет считаться тот случай, когда дизайнер, проектировавший стиль, ведет работу и по его развитию. Но это не более чем счастливое исключение из общего правила. Неизмеримо чаще осуществлять контроль за соблю­дением норм фирменного стиля и проявлять инициативу по его обнов­лению приходится самому издателю, а точнее — сотруднику издательст­ва, отвечающему за художественное лицо его продукции (главный художник, художественный редактор).

Задачи художественного оформления книги

Главная задача художественного оформления книги — создать графиче­скую форму представления авторского текста, превратить рукопись в издание. Оригинальный авторский текст независимо от того, написан он от руки или на пишущей машинке либо представлен издателю в виде файла, подготовленного на компьютере, прежде чем стать книжным текстом, требует переработки, переформатирования. Он должен быть выправлен редактором, разбит на смысловые блоки, расчленен зритель­ными паузами, снабжен визуальными акцентами, активизирующими внимание читателя, оснащен средствами поиска и ориентации в тексто­вом массиве, в случае необходимости дополнен иллюстрациями и, нако­нец, заверстан таким образом, чтобы гармонировать с пропорциями бу­дущего издания и быть комфортно читаемым в его контексте. Ведущая роль в описанном процессе превращения оригинала авторского в ори­гинал издательский принадлежит художнику книги и ее художественно­му редактору.

Важный аспект дизайна — поиск специфических типографических средств и способов иллюстрирования издания с учетом его читатель­ского адреса. Например, одним из факторов, которые необходимо учи­тывать при проектировании издания, является преимущественный воз­растной контингент его будущих читателей. Так, при ориентации на пожилого читателя следует уделить особое внимание вопросам разли­чимости шрифта и удобочитаемости текста. Будучи человеком устояв­шихся привычек, он, как правило, предпочитает наборные шрифты тра­диционных рисунков. Его зрение неидеально, поэтому целесообразнее использовать малоконтрастные шрифты, где соединительные штрихи лучше различимы, чем в шрифтах контрастных. По этой же причине следует избегать шрифтов малых кеглей, отдавая предпочтение в сплош­ном наборе корпусу или цицеро. Нежелательно применять и затрудняю­щие чтение цветные «подложки» под текст.

    Всеми этими ограничениями можно пренебречь при оформлении «молодежной» книги. В наши дни восприятие молодого человека во многом определяется его повседневными контактами с аудиовизуаль­ной аппаратурой, крикливой рекламой, напористой графической сре­дой современного города. Чтобы завоевать внимание юного читателя, нужны сильные раздражители, поэтому в «молодежной» книге уместны экстравагантные типографические приемы, броские иллюстрации, цве­товые акценты, применение новых, еще не ставших расхожими шриф­товых гарнитур и начертаний.

Различия в читательском адресе определяют и принцип иллюстри­рования книг, в частности изданий художественной литературы. Так, ил­люстратор, работающий для читателя малоискушенного, лишь вступаю­щего в мир изящной словесности, должен в большей или меньшей мере следовать фабуле литературного произведения, изображать ее узловые моменты. Иллюстрации же, адресованные знатоку литераторы, могут не воспроизводить те или иные конкретные эпизоды повествования и даже не демонстрировать его героев, но в первую очередь призваны передать эмоциональную атмосферу повести или романа. Используя немногочис­ленные, но характерные изобразительные детали, художник в этом случае стремится дать простор ассоциативному мышлению читателя, сти­мулировать работу его воображения.

При проектировании подавляющего большинства изданий (отсюда следует исключить книги экспериментального характера или задуман­ные в качестве коллекционных, библиофильских) дизайнер, как прави­ло, сталкивается с необходимостью формировать художественную структуру книги сообразно ее функции. Так Библия, торжественно воз­лежащая на аналое во время богослужения, книги карманного формата, читаемые в вагоне, альбом с репродукциями произведений живописи, требующий углубленного просмотра, и инструктивная брошюра о про­тивопожарных мерах не могут не отличаться друг от друга размерами, пропорциями, характером внешнего оформления и макетом верстки, рисунком и кеглем наборного шрифта. Поэтому обязанность художника книги — постараться создать максимально удобную для пользователя книжную композицию с учетом специфики данного издания и конкрет­ных возможностей издательства и типографии.

Элементы художественной структуры книги

Вопреки широкому представлению о том, что главным полем деятельно­сти художника в книге являются иллюстрации, он в первую очередь за­нимается обустройством наборной полосы, создавая визуальную композицию книги из компонентов полиграфического набора (литер, пробельных материалов и др.), действуя в известном смысле подобно каменщику, воздвигающему здание из готовых кирпичиков. Художест­венная деятельность такого рода называется типографикой, а занятый ею художник — типографом.

Каковы же составляющие книжной художественной формы? Прежде всего макет книги — своего рода ее остов. Книга не просто конгломе­рат отдельных полос, а некая система последовательной развертки ин­формации, где логика движения должна быть присуща не только смы­словой стороне текста, но и веренице зрительных впечатлений, порождаемых самим размещением текста на странице. Череда зритель­ных образов в книге не должна возникать стихийно. Именно с этой целью художник и создает макет будущего издания. Таким образом, пре­жде чем обрести свою жизнь в реальном материале и тиражном вопло­щении, книга должна быть нарисована на бумаге или визуально спроек­тирована на экране компьютера.

Наряду с макетом, в котором реализуется общее представление художника о предметной организации данного издания, он работает над множеством других графических компонентов, казалось бы, част­ных,  но необходимых для построения книги как целого. К ним отно­сятся:

текстура и тон книжной бумаги, от которых во многом зависят чи­таемость напечатанного текста и четкость воспроизведения и воспри­ятия иллюстраций;

шрифт, используемый для набора основных и дополнительных тек­стов и для оформления «входа» в книгу;

пропорции самого издания и пропорции наборной полосы, неред­ко называемой «зеркалом набора»;

соотношение четырех полей книжной страницы;

конфигурация текстового набора (с выключкой, флаговый или иной компоновки);

формат строки, точность выбора которого решающим образом влияет на комфортность чтения книги;

межбуквенные, междусловные и междустрочные интервалы, разме­ры которых должны оставаться по возможности постоянными в преде­лах однородной части текста;

средства расчленения текста (абзацные отступы, втяжки, отбивки, инициалы, шрифтовые и цветовые выделения, элементы рубрикации, маргиналии), нарушающие унылую монотонность изложения, активизи­рующие внимание читателя и служащие порой графическим аналогом авторских интонаций и речевых пауз;

колонцифры, колонтитулы, колонлинейки, обогащающие компо­зицию наборной полосы и помогающие читателю ориентироваться в тексте;

иллюстрации, которые не только обладают самостоятельной худо­жественной ценностью, интерпретируют, поясняют и информационно дополняют текст, но и составляют зрительное целое с массивом сплош­ного набора, внося при этом ритмически организующее начало в тек­стовой поток.

Даже этот далеко не полный перечень дает представление об об­ширном круге достаточно сложных дизайнерских задач, решить кото­рые издатель не в силах без привлечения профессионала-типографа.

Методика художественного оформления книги

Каждое издание представляет собой довольно сложное сочетание книж­ных элементов, различных по замыслу, назначению и зрительному об­лику. Например, даже простая брошюра включает в себя такие разные составляющие, как обложка, титульный лист, его оборот с частью выход­ных сведений, начальные и концевые полосы, заголовки разделов и подразделов. Для того чтобы визуально связать эти и другие элементы друг с другом, сделать их совместимыми и соразмерными, художник и вы­полняет макет издания.

Макетирование издания

    При всем практическом многообразии подходов к макетированию издания они сводятся к двум основным: дизай­нер создает либо принципиальный, либо полнообъемный (иначе назы­ваемый расчетным) макет.

В первом случае он делает эскизы нескольких рядовых страниц из­дания, показав все возможные варианты размещения иллюстраций и текста на полосе, а также эскизы «особых» страниц: авантитула, титула, его оборота, начальных и концевых полос, шмуцтитулов. Во втором слу­чае уже на стадии работы с авторским оригиналом дизайнер точно рас­считывает будущее расположение в книге всех текстовых и изобрази­тельных элементов. На этом этапе, исходя из размера шрифта, емкости гарнитуры и формата набора, он может заранее установить, где одна строка набираемого текста будет сменяться другой, где набор будет ус­тупать место иллюстрации, где пройдет граница между соседними стра­ницами и как будет выглядеть каждый разворот.

Расчетный макет делается в основном при оформлении сложных по структуре изданий, когда возникает необходимость точно привязать к тексту иллюстрации, схемы, таблицы. Иногда дизайнеры, особенно беспокоящиеся об эстетике самой типографической композиции и не­безразличные к местоположению в книге каждого наборного элемента, прибегают к полному расчету оригинала даже и в структурно относи­тельно простых изданиях.

Важнейшим исходным моментом в процессе макетирования книги является выбор сс формата, на что влияют следующие условия:

1.                Функциональные: необходимо знать, как будут пользоваться кни­гой — будет ли она настольной, или карманной, или справочником, по­зволяющим в течение нескольких минут получить нужные сведения, по­сле чего книга может быть возвращена на полку, и т.д.

2.                Гигиенические: формат издания должен обеспечивать оптималь­ную с точки зрения удобочитаемости длину строки. Необходимо учиты­вать при этом и другие гигиенические требования, определяемые нор­мативными документами и санитарными нормами и соответствующими ОСТами (см. гл. 5).

3.                Технологические: они продиктованы особенностями полиграфи­ческого оборудования, на котором будет печататься книга (например, размерами талера в тигельных и плоскопечатных машинах).

Наконец, при выборе формата издания далеко не последнюю роль играют представления и самих дизайнеров, и пользователей книги о материальной красоте предмета, в частности о красоте его пропорций. Природа этих представлений не узкопрофессиональная. Их формируют общий художественный стиль времени и порожденные житейским опытом эстетические ориентации рядовых людей.

История книгопечатания показывает, что форматные предпочтения различных эпох неодинаковы. Их изменение можно, в частности, про­следить даже на примере отечественного книжного дела последних лет. Так, если в 60-е годы прошлого века активно использовались форматы, близкие к квадрату (некий аналог интерьеров с низкими потолками и приземистой мебелью), то начиная с 70-х годов, когда оживились рет­роспективные стилистические тенденции, в моду стали входить книги, вытянутые по вертикали и соответствующие классическим пропорциям 2 : 3, 3:5, 13: 20.

    Издатель, заботящийся о рыночном успехе издания, должен считать приоритетными форматы приведенных пропорций, ибо, с точки зре­ния современного потребителя книги, они выглядят наиболее привлека­тельными. Среди форматов, предлагаемых ГОСТ 5773—90 «Издания книжные и журнальные. Форматы», это 60x90/16 (2 : 3). 75x90/32 (3 : 5), 84х108/32 (13 : 20), 70x90/32 (13 : 20).

Поскольку перечисленный ряд форматов довольно узок и далеко не всегда позволяет дизайнеру сделать необходимый выбор для компонов­ки материала, в отдельных случаях следует специально договариваться с типографией о применении «нестандартных» (не соответствующих ГОСТам) форматов. Таких, например, как 60х100/16 (3 : 5), 84х100/32 (3 : 5), или формата, позволяющего еще более обострить вертикальную устремленность пропорций книги, 84х90/32 (почти 1 : 2). Иногда, ставя во главу угла эффект неординарности издания, прибегают и к нестан­дартной обрезке стандартного бумажного листа, близкого по формату к намеченным пропорциям книги (в сфальцованном виде), но все же большего по своему исходному размеру.

Эстетически-стилевые требования к формату издания порой могут вступить в известное противоречие с теми функциональными, гигиени­ческими и технологическими условиями, о которых говорилось выше. В этих случаях издателю и дизайнеру приходится искать компромисс, чем-то жертвовать. Например, для изданий по изобразительному искус­ству чаще всего используют не слишком привлекательные форматы, приближающиеся к квадрату, ибо в изданиях вытянутых вертикальных пропорций невозможно воспроизвести работы живописцев, имеющие, как правило, горизонтальную ориентацию. В то же время существуют варианты, примиряющие самые разнообразные пожелания. Так, про­порция 3 : 5 не только отвечает современному эстетическому воспри­ятию, но и удобна для карманных книг, благоприятна для одноколонной верстки без нарушения гигиенических требований, допускает применение узких шрифтовых начертаний, способствует экономичности изда­ния благодаря высокому коэффициенту запечатки бумаги.

Выше уже говорилось, что одна из главных задач макетирования — обеспечить визуальную связь между разнородными элементами изда­ния, добиться систематизации и зрительного упорядочения материала, включаемого в кишу. Наиболее последовательно эта задача решается методом модульной верстки, введенным в обиход швейцарскими типо­графами во второй половине 40-х годов прошлого века и получившим широкое распространение в мире в 50—60-е годы.

Архитектонической основой композиции, создаваемой таким мето­дом, служит модульная сетка. Площадь наборной полосы членится на равные прямоугольные зоны, каждая из которых является модулем. Друг от друга зоны отделены модульными пробелами. Высота модуля соот­ветствует определенному количеству наборных строк, ширина идентич­на ширине наборного столбца. Если в книгу включаются иллюстрации, таблицы и другие нетекстовые материалы, то их размеры должны быть кратны модулю.

    Принцип работы дизайнера с модульной сеткой можно пояснить на простом примере. На столбец пробного набора или рисованный эскиз в масштабе 1 : 1, где точно обозначены предварительно определенные формат набора, высота строк и интервалы между ними, накладывается модульная сетка. При этом важно, чтобы строки не пересекали границы модульных зон. В случае, если сетка и набор не совмещаются, произво­дится корректировка эскиза.

Допустим, на эскиз с 57 строками текста накладывается сетка, со­стоящая из четырех модулей, отделенных друг от друга тремя пробель­ными строками. Чтобы определить, сколько строк текста приходится в этом случае на каждую модульную зону, вычтем три из 57, оставшиеся 54 строки разделим на четыре и получим в результате 13,5. Однако чис­ло строк, охватываемых границами каждого модуля, должно выражаться целым числом, а не дробью. Следовательно, в нашем случае в каждой мо­дульной зоне может быть размещено лишь 13 строк, а в четырех зо­нах — 52. Кроме того, строками текста могут быть заняты три горизон­тальных модульных пробела. В итоге в эскиз вносится поправка: вместо 57 столбец будет вмещать 55 строк.

Выбор шрифта   

    Выбирая шрифт, дизайнер обычно задается тремя вопросами: хорошо ли раз­личим данный шрифтовой рисунок; со­ответствует ли он характеру и стилю набираемого текста; удовлетворяет ли читателя-зрителя эстетически.

Различимость шрифта зависит не только от его графических осо­бенностей, но и от специфики восприятия и психологии той или иной категории читателей. Поэтому, выбирая гарнитуру издания, дизайнер должен представлять себе основной читательский адрес книги. Так, об­щепризнано, что начинающие читать дети легче воспринимают рубле­ные шрифты в силу того, что последние неконтрастны, цельны по рисун­ку. Но всегда ли шрифты без засечек уместны? Стоит ли набирать рубленым шрифтом, нередко именуемым шрифтом двадцатого столетия, тексты Пушкина? И как быть, например, в том случае, если надо издать для детей пушкинские сказки? На наш взгляд, было бы правильным ис­пользовать антикву малой или средней контрастности, применить один из шрифтовых рисунков старого или переходного стиля. Тогда в основ­ном удалось бы соблюсти оба требования: и различимости, и уместности.

Если вы больше заботитесь об удобстве читателя, чем об экономии бумаги, старайтесь избегать применения суженных начертаний, особен­но если набираемый текст достаточно длинный и рассчитан на сплош­ное чтение, так как преимущество в различимости имеют шрифты с ощутимыми межбуквенными и внутрибуквенными просветами.

Что касается выбора шрифта с эстетических позиций, то здесь са­мое главное — уметь избежать тех или иных типичных ошибок. Одна из них — использование шрифтов, которые разработаны на невысо­ком профессиональном уровне и в которых встречаются знаки с не­привычным для глаза рисунком, благодаря чему последние «выпадают» из общего гарнитурного ряда. В первую очередь это относится к ки­риллическим версиям латинских шрифтов, которыми оснащена зару­бежная наборная техника, проникшая на российский рынок, и ко многим из отечественных компьютерных «уродцев», возникших и ти­ражируемых в результате дилетантского шрифтового 'творчества са­мих пользователей ЭВМ.

При выборе шрифта не следует впадать в эстетические крайности. Желательно избегать шрифтовых рисунков как набивших оскомину, так и откровенно экстравагантных, подчеркнуто индивидуальных, но своему облику. Читатель не воспримет как красивый тот шрифтовой рисунок, который для него слишком непривычен. В то же время повсеместно ис­пользуемый  шрифт не может быть в сознании читателя зрительным коррелятом именно того конкретного текста, который он читает в дан­ный момент. Поэтому лучше воздерживаться от применения таких рас­хожих и уже ставших банальными гарнитур, как, например, Литератур­ная, Журнальная рубленая. В силу чрезмерного употребления все больше теряет привлекательность и Таймс.

У издателей, продолжающих использовать технологию металличе­ского набора и фотонабора с вещественным шрифтоносителем, про­блема шрифтового оформления изданий решается трудно. Для них выбор гарнитуры ограничен, как правило, узкими рамками того шриф­тового ассортимента, которым располагает конкретная типография.

  Но с внедрением настольных издательских систем, появлением компью­терных шрифтов и перемещением допечатных процессов в издательст­ва последние обрели значительные возможности для применения шрифтов по своему усмотрению. Правда, на практике эти возможности используются пока недостаточно.

Во-первых, покупая наборное оборудование, издатель зачастую счи­тает, что вполне обойдется теми шрифтами, которыми оснастил обору­дование его заводской изготовитель. Результат этой распространенной ошибки — безликость основной массы отечест венной книжной продук­ции, подготовленной по технологии НИС: се значительная часть, неза­висимо от специфики изданий, набирается обычно шрифтами Таймс либо Хельветика.

Во-вторых, внедрению новых шрифтовых рисунков препятствует действие до сих пор не пересмотренной группы государственных стан­дартов «Шрифты типографские», введенной в практику в 1971 — 1972 го­дах. Эти стандарты устарели по многим позициям и прежде всего потому, что касаются лишь использования шрифтов линотипных, нечасто приме­няемых в современных условиях. Правда, некоторые из шрифтов «горя­чего набора» обрели ныне и компьютерную версию. Но это небольшая и не лучшая часть ассортимента, созданного в последние годы дизайне­рами дигитальных шрифтов. Игнорируя новые разработки и сохраняя приверженность к традиционным гарнитурам, издатели тем самым пре­небрегают обновлением шрифтовой эстетики и положительными сдви­гами в отношении различимости шрифта, связанными с переходом к его компьютерному проектированию и с освобождением от жестких ограни­чений, диктуемых металлом как материалом исходной печатной формы.

В-третьих, в целях экономии затрат издатели нередко приобретают (а порой и создают собственными силами) так называемые кириллизованные шрифты — дилетантский синтез элементов латинских знаков, заимствованных из импортных шрифтовых файлов. Такого рода дея­тельность заслуживает осуждения: шрифты, сделанные этим способом, обычно уродливы, имеет место и нарушение права автора (художника, создавшего первоначальный рисунок шрифта) на неприкосновенность его произведения.

    Сомнительным выглядит и самодеятельное изготовление недостаю­щих шрифтовых начертаний, которые наборщик (оператор компьюте­ра) осуществляет путем сжатия, расширения, наклона базового шрифто­вого рисунка. Знаки, полученные таким механическим путем, плохие по пропорциям, а но графическому качеству заметно проигрывают’ анало­гичным знакам узких, широких и курсивных начертаний, специально проектируемых профессиональными разработчиками.

Перечисленные недостатки реальной практики шрифтового оформ­ления изданий снижают потребительское качество последних. К сожалению, издатели пока недооценивают такие характеристики новых шрифтов (делающие чтение комфортным), как большая гибкость рисун­ка, большая высота строчных знаков (без ущерба для емкости набора), меньшая толщина штрихов, простор внутрибуквенных просветов, при­дающих шрифту эффект легкости, точность в межбуквенных интерва­лах (апрошах).

Среди кириллических шрифтовых разработок последних лет пере­численными достоинствами в наибольшей степени обладают шрифты российской фирмы «ПараТайп», создающей как оригинальные шрифто­вые гарнитуры, так и убедительные кириллические версии популярных латинских шрифтов. Основу библиотеки цифровых шрифтов, которая обязательно должна сформироваться в каждом уважающем себя изда­тельстве, уже сегодня может составить группа гарнитур, спроектирован­ных в «ПараТайпе». В первую очередь издателю могут быть рекомендо­ваны: Ньютон — лучшая кириллическая версия Таймса; ITC Нью Баскервилл — элегантный пластичный шрифт переходного стиля; ультрамодернистский гротеск ГТС Авангард Готик; имитирующая рукопис­ный шрифт гарнитура ГTC Цапф Чансери; отточенный по рисунку, пре­восходно читаемый, открытый антиквенный шрифт ГTC Чартер; гротески широкого применения Фри Сет и Мета.

Регулярно пополняя свой фонд профессионально разработанными, эстетически полноценными шрифтами, издатель все успешнее будет справляться с задачей адекватного шрифтового оформления своих книг, а главное — добьется того, что его издания будут выгодно выделяться на монотонном фоне книжной продукции, преобладающей на рынке, где ассортимент используемых шрифтов ограничивается тремя-четырьмя гарнитурами.

Обеспечение удобочитаемости издания           

Предметом особой заботы издателя должна быть удобочитаемость кни­ги — одно из главных качеств, опреде­ляющих ее успех у читателя. Удобочи­таемость обеспечивается прежде всего различимостью шрифтового ри­сунка, но это — далеко не единственное условие.

Так, крайне важен выбор шрифтового кегля. Оптимальная читае­мость книжного набора колеблется от 9-го до 14-го кегля, причем для изданий художественной литературы желательны 10—12-й кегль. К со­жалению, из соображений экономии бумаги издатели нередко занижа­ют кегль. В этом случае хотелось бы порекомендовать им вместе с кег­лем заменить и шрифт на другой, с большей x-height, т.е. высотой строчных знаков без выносных элементов. Комфортность чтения в о многом зависит и от формата наборной строки: для восприятия текста оптимальной считается строка, содержащая 50—55 знаков и равная в типографском измерении 18—22 цицеро.

Наиболее распространенное нарушение условий удобочитаемо­сти — чрезвычайно узкие поля но периметру наборной полосы. Порой они настолько малы, что строка как бы уходит в корешок книги. Такая заверстка текста особенно противопоказана изданиям художественной литературы, рассчитанным на сплошное и длительное чтение.

Степень удобочитаемости текста во многом определяется точно­стью выбора и обеспечением равенства междусловных и междустроч­ных пробелов. Как слишком тесная, так и слишком разреженная расста­новка слов в строке мешает нормальному чтению. К тому же во втором случае возникает негативный визуальный эффект белых «потоков», сте­кающих вниз по странице. Неблагоприятное впечатление производят и перепады в размере интервалов между словами.

Междусловный пробел, разумеется, может быть большим или мень­шим в зависимости от характера примененного шрифтового рисунка и от выбранного кегля. Так, используя шрифт узких пропорций, между­словный пробел можно уменьшить. Однако понижая кегль, нельзя в той же степени уменьшать и пробел, ибо в малых кеглях требуются относи­тельно большие интервалы между словами, чем в больших и средних, иначе читаемость текста пострадает. Величина междусловного пробела должна сообразовываться и с величиной межбуквенного; уменьшение (увеличение) первого требует и уменьшения (увеличения) второго.

Оптимальный межбуквенный интервал можно найти эмпирическим путем, прибегнув к пробному набору либо ознакомившись с образцами набора шрифтом, который вами выбран, причем на тот же формат и в том же кегле, что предусмотрены макетом вашего издания.

Улучшению читаемости способствует и регулировка интерлинья­жа. Так, если вы набираете корпусом строку оптимальной длины (50—55 знаков), то чтение текста будет комфортным при двухпристовом и даже однопунктовом междустрочном интервале. Если же строка превы­сит 60 знаков, то междустрочный интервал необходимо будет увеличить до трех пунктов. Не рекомендуется сомкнутый (т.е. без дополнительного междустрочного пространства) набор шрифтами малых кеглей (седьмого и ниже).

Выбор способа набора текста

    Одна из самых ответственных задач, стоящих перед типографией — выбор такого способа набора текста, который бы соответствовал духу текста, функции издания и требованиям визуально-гармоничной организации самого текстового массива. Книжному дизайнеру чаще всего приходится выбирать между наборам с выключкой и «флаговым» набором, причем каждый из этих способов, наряду со своими достоинствами, имеет и специфические недостатки. Так, в случае, если вы будете руководствоваться принципом выключки строк, т.с. заполнять текстом полный формат строки, стремясь придать наборной полосе классические очертания прямоугольника, вы почти неизбежно столкнетесь с необходимостью нарушить равенство междусловных пробелов. Кроме того, будете вынуждены часто применять знак переноса, мешающий зрительной цельности текстового блока. Если же ради равенства междусловных пробелов вы откажетесь от выключки и один из краев полосы сделает рваным (иными словами, используете принцип флагового набора), то пожертвуете согласованностью геомет­рических контуров наборной полосы и книжной страницы.

Как из возможных зол выбрать наименьшее? Универсальное реше­ние трудно предложить. Надо поступать исходя из конкретных условий. Так, для сочинений классической прозы или изданий, воспроизводящих пропорции традиционной книги, флаговый набор выглядел бы ненуж­ной модернизацией. Зато он неизбежен в изданиях поэзии, уместен в альбомах, книгах по искусству, справочных изданиях. Неизбежные де­фекты обоих видов набора можно, в известной мере, компенсировать или сгладить. В наборе с выключкой, особенно при коротком формате строки, действенным средством выравнивания междусловных пробелов является разбивка переносом слова, замыкающего строку.

Чтобы в какой-то мере нейтрализовать главный недостаток флаго­вого набора — рыхлость правого контура наборной полосы, попробуй­те при разработке текстового макета длину’ самой длинной и самой ко­роткой (не считая концевых) строки таким образом, чтобы вторая составляла 85% первой. В этом случае зрительное восприятие текстово­го блока будет благоприятным, а твердому соблюдению параметров строк поможет применение переноса.

О некоторых вопросах макротипографики

            К вечным типографическим проблемам, которые существовали и продолжают существовать независимо от изменений в технологии набора, относятся вися­чие строки, скопление следующих одна за другой строк с переносами л оптическое неравенство расстояний между некоторыми знаками при стандартном апроше. Что касается последнего, то, действительно, при одинаковых пробелах соседние буквы, ограниченные прямыми штриха­ми, кажутся стоящими ближе друг к другу, чем буквы, ограниченные ко­сыми штрихами (ср.: ПИ — УЛ, НК — WA), особенно в крупных кеглях. Поэтому для типографической добротности набора применяется кер­нинг — выборочное, т.е. касающееся лишь комбинации некоторых пар знаков, изменение межбуквенного интервала.

Если в металлическом наборе такая операция совершалась путем применения литер с нестандартной, более тонкой ножкой либо путем добавки тонких шпаций между буквами с прямыми штрихами (или со­ответственно уменьшения шпаций между буквами со штрихами наклон­ными), то в современном наборе ее осуществляют в ручном режиме на клавиатуре наборного устройства или с помощью автоматизированных программ. Прибегая ко второму способу, следует принимать во внима­ние два обстоятельства: во-первых, включенный кернинг замедляет вы­вод текста, и поэтому оператору приходится выбирать между качеством результата и скоростью его получения; во-вторых, не во всех конкрет­ных случаях кернинг по умолчанию, т.е. изначально заложенный в про­грамме, оказывается удовлетворительным.

Старинная типографическая рекомендация не применять переносы в трех-четырех строках подряд во имя сохранения удобочитаемости текста и красоты облика наборной полосы остается актуальной п в наши дни. Компьютерные программы не обеспечивают ограничения переносов в соседних строках по умолчанию. Поэтому при компьютер­ной заверстке текста необходима ручная корректировка переносов, не­приемлемых с точки зрения типографики и правил грамматики.

Категорически необходимо устранять образующиеся в ходе заверст­ки текста висячие строки — один из самых уродливых огрехов, встре­чающихся в типографике. С помощью издательского редактора лучше немного сократить или увеличить текст, тогда появится возможность вогнать или выгнать соответствующую строку.

Среди проблем, стоящих перед книжным дизайнером, заметное ме­сто занимает выбор тона печатной бумаги, ибо от фона, на котором воспринимается шрифт, во многом зависит различимость последнего; кроме того, типографская краска не одинаково благоприятно сочетаем­ся с фонами различного цвета.

Широко распространено мнение, что лучшей бумагой для печати является идеально белая Она действительно хороша для воспроизведе­ния иллюстраций, однако для чтения вовсе не оптимальна, так как вызы­вает ослепляющий эффект. Поэтому, если речь идет о чисто текстовом или преимущественно текстовом издании, отдавайте предпочтение при выборе бумаги не нейтрально-белой, а более теплой по зону, напоми­нающей цвет яичной скорлупы или в крайнем случае светлой замши (так называемый топ шамуа).

Иллюстрирование издания

Существенная часть работы художника в книге — иллюстрирование. Особен­но важна познавательная (или поясни­тельная) иллюстрация в изданиях справочных, научно-технических и учебных.

Познавательные иллюстрации могут быть двух видов: правдопо­добное воссоздание внешнего облика объекта или рисунок-схема. В первом случае иллюстрация апеллирует к наглядно-чувственному вос­приятию, во втором, демонстрируя принципиальную структуру объекта или поясняя механизм его действия, — к способности логического мышления читателя. При любых обстоятельствах познавательная иллю­страция должна обладать достоинством документальности, точности; вольная игра фантазии художника здесь должна быть исключена. Когда познавательные иллюстрации обоих видов посвящаются одному сюжету и, характеризуя представляемый объект каждая в своем аспекте, допол­няют друг друга, их воздействие на читателя становится особенно аф­ерективным.

Познавательная иллюстрация требует профессионализма и четко­сти графического исполнения. Нельзя использовать без профессио­нальной переработки любительские рисунки и фотографии, предо­ставляемые авторами текстов, как это нередко, к сожалению, делают издатели.

В дидактических и научных изданиях полезно применять занима­тельные иллюстрации — своего рода веселые реплики на сухую прозу текста, дающие читателю необходимую психологическую разрядку. В учебниках продуктивно использовать игровые иллюстрации, с по­мощью которых ученик в игровой форме получает и выполняет то или иное задание.

Несколько особняком стоит художественно-образная иллюстра­ция, используемая в изданиях изящной словесности. В строгом смысле она не является обязательным элементом книги. Существует бесчислен­ное множество неиллюстрированных изданий художественной литера­туры, вполне удовлетворяющих своего читателя благодаря корректному оформлению чисто типографическими средствами.

Но если издатель, отдавая дань сложившейся традиции, решает из­дать литературно-художественное произведение с иллюстрациями, он должен осознать всю ответственность подобного решения. Ничто так не вредит изданию повести или романа, рассказа или поэмы, как «облег­ченное» иллюстрирование, основанное на их поверхностном чтении и потому дискредитирующее, оглупляющее сочинение писателя. При­влекать к работе стоит лишь такого художника, который способен и хо­чет вникнуть в суть писательского текста и воплотить его дух в изобра­зительной форме.

Предназначение образной иллюстрации не сводится только к пояс­няющей функции: она должна воздействовать на зрителя как полноцен­ное художественное произведение, быть исполненной с высоким гра­фическим мастерством, осознаваться как пластическая ценность. Кроме того, она должна быть органично «встроена» в книгу, стать частью ее обшей типографической архитектоники. Если у издателя нет возможности выполнить все эти требования, то лучше литературно-художественную нишу выпустить вовсе без иллюстраций, нежели с плохими иллюстра­циями.

Хотелось бы также предостеречь издателей от распространенной ошибки — заимствования получивших признание иллюстраций из прежних изданий. Такой метод оправдан лишь тогда, когда речь идет о факсимильном воспроизведении старого издания. Если же старую ил­люстрацию предстоит поместить в книгу другого формата, изменить ее размер, искусственно привязать к другому макету, принудить к сосуще­ствованию со шрифтом другого рисунка, то едва ли в этом случае мож­но рассчитывать на эстетически удовлетворительный результат.

Одна из непременных обязанностей типографа — добиться в иллю­стрированном издании гармоничного зрительного сочетания набора и иллюстраций. Эффект органичной «встроенное™» иллюстраций в ар­хитектонику наборной полосы легче всего достигается путем использо­вания модульной сетки.

Сложнее решить проблему синтеза иллюстрации и шрифта. Здесь нужно учитывать их стилистическую совместимость (например, ксило­графия родственна ренессансной антикве, а гравюра на металле — ан­тикве нового стиля) и «весовое» соотношение. Для визуального равнове­сия изображения важно, чтобы тонкие штрихи шрифта не были тоньше штрихов рисунка, а наиболее насыщенные штрихи рисунка не «пере­крикивали» основные штрихи шрифта. Если же используется полутоно­вая иллюстрация, следует позаботиться о соответствующей тональной насыщенности наборного массива (например, уплотнить набор умень­шением всех пробелов).

Действия типографа (конструктора наборной полосы) и иллюстра­тора должны быть четко скоординированы. При заказе работы типо­граф обязан дать иллюстратору максимум возможных сведений о той графической среде, в которую будут помещены иллюстрации, рекомен­довать размеры оригиналов, согласовать с иллюстратором их стилисти­ческий характер и технику, в которой они будут выполнены. Желатель­но, чтобы представленные в издательство иллюстрации были идентичны или по крайней мере достаточно близки друг-другу, но мас­штабу изображений. Иначе при их издательском уменьшении будет на­рушена равная в различных иллюстрациях насыщенность штрихов ри­сунка и превышены допустимые колебания плотности тона в полутоновых иллюстрациях.

В отдельных случаях можно, разумеется, сочетать изображение и текст и по принципу контраста, но это должен быть абсолютный, точ­но найденный контраст, а не просто диссонанс, досадное стихийное не­совпадение.

Внешность книги и «вход» в нее

        Особое место в работе дизайнера занимает проектирование внешнего облика книги и ее первых страниц. Многие из­дания в переплете (с твердой покрыш­кой разной конструкции) имеют суперобложку. В традиционном пони­мании она призвана защитить переплет от грязи и повреждений, а так­же служить рекламным целям. Характерные черты такой суперобложки, являющейся скорее приложением к книге, чем ее частью, — яркость цве­та, броскость помещенных на ней иллюстраций и надписей, насыщен­ность издательской информацией. Подобная суперобложка не претен­дует на долгую жизнь.

Однако для современной издательской практики характерны и по­пытки «привязать» суперобложку к книге более органично путем ис­пользования точно соответствующей смыслу книги изобразительной символики, шрифта того же рисунка, что и текстовой, и размещения всех элементов композиции суперобложки согласно той же модульной сетке, по которой верстается и само издание. Такой способ формирова­ния суперобложки более предпочтителен и обеспечивает ей более про­должительную Жизнь.

Хотя в издательской практике широко применяются и обложки, и переплетные крышки с бумажной поверхностью, представляющие со­бой некий конгломерат суперобложки и титульного листа, в художест­венном и в функциональном отношениях наиболее соответствуют сво­ему предназначению переплеты классического типа, где покровным материалом служат кожа, ткань или их заменители. Главное достоинство таких переплетов в том, что благородство фактуры сообщает книге эффект вещной ценности, качественно выделяет ее среди других пред­метов интерьера и настраивает человека, взявшего книгу, на сосредоточенно-торжественное погружение в ее атмосферу.

Переплет, предваряя текстовую насыщенность книги, должен быть молчалив, немногословен: основная информация, по которой книгу бу­дут искать на библиотечной полке (имя автора, название произведения, символ издателя), должна размещаться на корешке; сторонки могу либо вовсе не нести ни текста, ни изображений, либо содержать их в минимальной степени (например, нанесенный с помощью тиснения фольгой или бескрасочного тиснения графический символ серии, многотомника и т.п.).

Контрастным по отношению к переплету и тем самым помогающим читателю психологически отключиться от внешности книги и окружаю­щих ее предметных реалий должен быть форзац. На человека, раскры­вающего переплетную крышку, он действует острой новизной своего тона или цвета. Желательно поэтому, чтобы форзац имел такую окраску, которая бы гармонировала с цветом переплета по принципу созвучия противоположностей, либо был серым или белым. Манера помещать на форзаце изображения и даже тексты не только его уродует, но и лишает специфики, превращает в искаженное подобие внутрикнижного разво­рота. Достоинство форзаца — в его плоскостной цельности, зрительной незагруженности, в ощутимости текстуры форзацной бумаги. Поэтому возможен лишь один способ графического вмешательства в компози­цию форзаца — применение раппорта, т.е. ряда повторяющихся про­стых орнаментальных элементов.

За форзацем следует книжный блок. Его первые страницы образуют своеобразное преддверие текста, именуемое иногда «входом» в кишу или сборным листом. Последовательность элементов, составляющих полный классический сборный лист, такова: с. 1 — авантитул; с. 2 — фронтиспис; с. 3 — титул, или титульный ЛИСТ; с. 4 — оборот титульно­го листа; далее идут другие компоненты справочного аппарата книги (см. ГЛ. 3).

Главный типографический мотив сборного листа — постепенное, нарастающее от страницы к странице насыщение чистой бумажной по­верхности печатными знаками, своего рода увертюра к чтению.

Так, авантитул почти нс заполнен. Обычно на нем помещается лишь название публикуемого произведения (норой с прибавлением имени автора), а нередко и издательская марка, причем, но своему поло­жению строка с названием и графический символ соответствуют верх­ней и нижней границам зеркала набора собственно текстовой части книги. Авантитул предваряет, но не дублирует титул и не равнозначен последнему, поэтому его текст должен набираться кеглем на 2—3 пункта меньшим, нежели текст титульного листа.

На обороте авантиаула уместно расположить полосную иллюстра­цию — фронтиспис. Обычно это либо портрет автора, либо концентри­рованное зрительное воплощение самой атмосферы иллюстрируемого сочинения. По своим размерам иллюстрация должна по возможности соответствовать площади наборной полосы в собственно текстовой час­ти книги.

Уже большую, чем авантитул, 'текстовую информацию несет ти­тульный лист, он сообщает читателю, во-первых, имя автора и назва­ние произведения, во-вторых, название и местонахождение издательст­ва и год выпуска издания. Первая группа сведений помещается в верхней части титульного листа, вторая — в нижней. Пространство между верх­ней и нижней текстовыми группами может оставаться незаполненным, но допустимо и тактичное вкрапление таких элементов, как издатель­ская марка или, в некоторых случаях, виньетка.

Важный момент композиции титула — подразделение информа­ции, но значимости, что в наборном титуле достигается варьировани­ем шрифтового кегля. Крупнее всего (превышая, но меньшей мере на два пункта кегль основного текста книги) должна быть строка с назва­нием произведения. Название издательства не следует набирать более высоким кеглем, чем имя автора. Желательно, однако, во имя сохране­ния масштабного единства и ритмической цельности композиции ти­тула не применять больше трех кеглей. Кроме того, учитывая одну из характерных особенностей оптического восприятия, необходимо ос­новной массив текстовой нагрузки титульного листа размещать в его верхней трети. Отметим также, что согласно требованиям архитекто­ники строка с названием издательства не должна превышать подлине строку с названием книги (в крайнем случае первую можно разбить на две).

Титул — это некая кульминационная веха в процессе «вхождения» читателя в книгу. Визуально-структурная связь титула, собственно, тек­стовой частью книги должна быть поэтому достаточно тесной. В набор­ном титуле желательно применять те же шрифтовые гарнитуры, что и в самом тексте.

Необходимо, чтобы композиция титула как бы проецировалась на композицию следующих за ним текстовых полос. В частности, титуль­ный лист должен иметь аналогичные пропорции полей. Если в тексто­вой части книги соблюдается классическая пропорция, при которой на­ружное боковое поле оказывается шире корешкового, а нижнее — шире верхнего, то и наборная композиция титула должна размещаться не по средней вертикальной оси своей страницы, а быть сдвинутой несколько вверх и влево. Если же текст издания заверстан с применением модуль­ной сетки, то ее опорные оси нужно выявить и в компоновке титула, а каждый из элементов титульного текста сделать кратным модульной единице.

Специального дизайнерского контроля требует оформление обо­рота титула. В отечественных изданиях эта страница всегда перегру­жена, так как в соответствии с требованиями издательских стандартов здесь помещается внушительный пакет разнородных сведений. Они понадают в книгу в последний момент; чуть ли не перед началом печа­ти тиража, и во многих случаях набираются другой гарнитурой, произ­вольным кеглем и заверстываются кое-как, без участия художника; в результате эти тексты вступают в грубое противоречие с композици­ей макета.

Череду полос сборного листа логично завершить оглавлением. К сожалению, в отечественной практике преобладает иная традиция: гораздо чаще оглавление помещается в конце книги, что для читателя менее удобно. Получить достаточно обстоятельную информацию о со­держании книги и ее структуре естественнее на одной из первых страниц, особенно если речь идет об издании научном, справочном, учебном.

Художественное оформление книги с привлечением электронной техники

Использование компьютера в книжном дизайне облегчает и значитель­но ускоряет процесс проектирования. Поиск оптимального варианта композиции пробных полос издания непосредственно на экране ЭВМ не только даст выигрыш во времени, но и избавляет художника от ру­тинных операций: рисования, выклеивания «рыбы», заменяющей иллю­страции и фрагменты текста, и т.н. Компьютерные программы верстки позволяют отказаться от изготовления граночного макета техническим редактором, к тому же обеспечивают выполнение значительной части работы по созданию оригинал-макета в автоматическом режиме. Для формирования типовых страниц издания программы верстки предлага­ют готовые шаблоны и позволяют создавать собственные, если шаблоны из библиотеки программы не удовлетворяют типографа.

Программы верстки автоматически выдерживают заданные пара­метры представления текста: формат наборной строки, шрифтовые вы­деления, интерлиньяж, кернинг, трекинг, выключку строк и др. В то же время интерактивный режим, в котором работает большинство про­грамм, позволяет вносить в композицию макета необходимые корректи­вы в самом процессе заверстки.

Один из принципиальных моментов компьютерного форматирова­ния текста — создание сетки размещения. Современные программы практически нс ограничивают возможности многоколонной верстки, позволяя разместить на странице до двадцати столбцов. Но что особен­но важно — получил сильную технологическую поддержку метод мо­дульного макетирования, описанный нами выше.

Для иллюстрирования изданий в настольных издательских системах чаще всего производится считывание оригиналов, созданных традицион­ным способом (фотографии, рисунки, печатная авторская графика и т.п.), путем сканирования с дальнейшим включением преобразованных изо­бражений в память компьютера и их импортированием в программу вер­стки. Постепенно распространяется и создание графики непосредст­венно на экране ЭВМ, особенно графики векторной, соответствующей штриховому изображению в печати и служащей для выполнения черте­жей, планов, диаграмм, а также рисунков в манере комикса.

Нередко издатели ошибочно считают, что, располагая компьютер­ной программой верстки, можно при макетировании издания поло­житься на компетенцию оператора ЭВМ и обойтись без услуг ди­зайнера. Практика говорит об обратном. Шаблоны, заложенные в компьютерную программу, позволяют верстать несложные по струк­туре издания, с большим числом однотипных страниц. Что же касается изданий даже средней сложности, работа над их макетом требует пред­варительных этапов, а на стадии верстки не может носить механиче­ского характера, ибо порой возникает необходимость принятия не­стандартных композиционных решений. Нельзя надеяться и на то, что оператор отследит выполнение программой всех типографических тонкостей набора.

Как заказать и оценить художественное оформление книги

К моменту заказа автору рукописного оригинала будущего издания издатель должен составить представление о его типе, объеме и принци­пиальном характере его художественного оформления. Все это необхо­димо для определения рентабельности издания и размера связанных с ним издательских затрат, а также для увязки предполагаемых парамет­ров издания с технологическими возможностями полиграфической базы.

На этой стадии устанавливаются объемное соотношение между текстом и иллюстрациями, включаемыми в издание, ориентировочное ко­личество и виды иллюстраций, наличие и число шмуцтитулов, способ печати, ее красочность, определяются желательный формат издания, вид бумаги для печати текста и иллюстраций, тип и покровный матери­ал переплета. Разумеется, эти предварительные наметки могут быть скорректированы в ходе дальнейших рабочих контактов издательства с художником издания и типографией, но лишь в разумных и практиче­ски возможных пределах.

Следующий этап — приглашение художника к работе над изданием. Выбирать кандидата необходимо с учетом его профессиональной спе­циализации, стилистической приверженности, творческого темпера­мента. Не каждый график сочетает умение создавать оригинальные ил­люстрации и владение технологией типографики. Поэтому работу над иллюстрациями и над макетом нередко приходится поручать двум раз­ным художникам. При выборе художника книги нельзя не размышлять и о степени его творческой совместимости с автором текста, что осо­бенно важно при иллюстрировании произведений художественной ли­тературы.

На наш взгляд, прежде чем привлечь художника к сотрудничеству, издатель должен себе отчетливо представить его творческое лицо, озна­комиться с созданными им произведениями. Что же касается начинаю­щих художников, то на первых порах им не стоит поручать выполнение ответственных заказов.

Желательно, чтобы уже на ранней стадии своей работы художник получил возможность ознакомиться с рукописью издания или, если к тому моменту рукопись не готова, хотя бы с ее фрагментами и общим планом. Чем яснее для художника будет содержание создаваемой книги, чем точнее он будет формировать ее иллюстрационный ряд и типогра­фическую композицию.

Как показывает практика, благоприятный результат дает непосред­ственное сотрудничество художника с автором текста. Предложения ху­дожника по иллюстрированию книги, совершенствованию ее структу­ры, уточнению рубрикации, введению неких дополнительных текстов, если они приняты и реализованы автором, идут на пользу архитектони­ке издания, его предметно-эстетической цельности.

К сроку, обусловленному договоренностью с издательством, худож­ник должен приделывать некоторое количество пробных иллюстраций и эскиз макета, который дает возможность судить об избранном худож­ником для данного издания композиционном «ходе». По одобрении эс­киза и пробных иллюстраций принимается уточненный и детализиро­ванный план оформления издания.

После этого художник выполняет главную часть своей работы, соз­давая авторские оригиналы иллюстраций, макета и внешнего оформле­ния издания. Силами компетентных сотрудников издательства, автора текста и, в случае необходимости, привлеченных специалистов дается экспертная оценка представленных художником материалов. Если рабо­та издательством принимается, материалы проходят стадию художест­венного и технического редактирования и поступают в типографию как составная часть издательского оригинала рукописи.

Некоторые особенности имеет заказ на разработку проекта книж­ной серии. В данном случае художнику заказывается принципиальный макет серийного издания, который должен служить своеобразным эта­лоном при макетировании входящих в серию конкретных книг. Чтобы успешно справиться со своей задачей, художник должен себе предста­вить диапазон серии, а издатель — снабдить его максимально широким ориентировочным списком ее состава.

Степень жесткости серийного оформления может быть различной, но те оформительские элементы, на которые возлагается роль типо­вых, должны оставаться неизменными в каждом серийном издании. Желательно, чтобы постоянное место в макете сохраняли название се­рии и ее графический символ, чтобы все книги серии имели один формат, общие тип, материал и оформление переплета, единую композицию «входа» в книгу, однотипные решения спусковых полос, неизменные форматные соотношения зеркала набора и книжной страницы.

Нужен ли издательству художественный редактор?

Автор этой главы надеется, что все написанное им выше будет воспри­нято как развернутый аргумент для положительного ответа на постав­ленный вопрос. И действительно, в составе издательства должен быть художественный отдел или художник, по крайней мере специалист дос­таточно высокого класса, который способен надлежащим образом вы­полнять функции:

грамотного заказа художнику и приема от художника макета, иллю­страций и прочих элементов оформления издания;

профессиональной подготовки издательского оригинала рукописи к сдаче в производство (художественно-оформительский аспект);

контроля за качеством набора и верстки, в том числе в случаях, ко­гда эти операции осуществляются на ЭВМ в самом издательстве;

соблюдения нормативных требований в художественном оформле­нии издательской продукции;

контроля за соблюдением и реализацией фирменного стиля.

Источник: ЭНЦИКЛОПЕДИЯ КНИЖНОГО ДЕЛА. 

М.: Юристъ, 2004.